Frieder Nake

über die Algorithmische Kunst

historischer Aspekt

Lines Fiction: wenn ich deinen Erzählungen über die Entwicklung der Computergrafik zuhöre, dann erscheint mir die Zeit um 1960 als inspirierte Frühzeit zwischen analog und digital, die eine Welt voller Anfänge zuließ. Noch nicht in feste Bahnen gefügt und freisinnig in losen Kategorien experimentierte der junge Physiker Herbert Franke mit künstlerischen Bildern, und du selbst wurdest zum Informatiker und Künstler. Stimmt es, dass Computergrafik entstand, bevor es die Informatik überhaupt gab?

Frieder Nake Die erste Antwort muss ein klares „Ja“ sein: als erste Computergrafiken entstanden, in den USA oder in der BRD, gab es die „Informatik“ als eine akademische Disziplin noch nicht.
Eine solche sogenannte klare Antwort verlangt aber immer eine ergänzende, eine relativierende, eine Vorsicht erheischende Erläuterung. Also: Als die Computergrafik entstand, gab es die Informatik tatsächlich noch nicht als eigene, unabhängige akademische Disziplin. Sie war kein Fach, das man spezialisierend studieren konnte. Es gab kein explizit auf berechenbare Prozesse hin ausgerichtetes Feld der Forschung, des Studierens und des Arbeitens. Die universitäre Etablierung eben gab es nicht.

Selbstverständlich gab es dennoch forschendes Arbeiten über Computer und Computing im Rahmen der Mathematik und der Elektrotechnik, ein wenig auch in der Linguistik. Es gab besonders die Numerik, das Behandeln von mathematischen Problemen mit Hilfe von Computern und damit in Annäherung an die Lösungen. Und es gab Hardware-Aufgaben. Die tatsächlichen Arbeiten liegen immer schon vor dem Schaffen einer Disziplin. So auch die frühe Computergrafik.

Das Rechenzentrum in Stuttgart, wie anderswo auch, nahm Aufgaben der Anwendung von Computern für die ganze Uni wahr.

Lines Fiction: Was wir uns kaum mehr vorstellen können – es gab um 1960 keine digitalen, sondern analoge Computer, die nicht Zahlen, sondern Kurven ausgaben. War das auch ein Aspekt, der die Physiker und Informatiker dazu brachte, künstlerische Bilder zu entwickeln?

Frieder Nake Nein. Allerdings Vorsicht: Dieses „Nein“ kann ich nur für mich aussprechen. Ich habe kein einziges Bild digital herstellen lassen, weil es Bilder aus Analogrechnern gab.

Kurd Alsleben in Hamburg bekam durch seinen Freund Zugang zu einem Analogrechner am DESY und stellte mit ihm zusammen eine Anzahl von einfachen Zeichnungen her. Es wird andere geben.

Lines Fiction: Eure künstlerische Auffassung, diejenige um Max Benses „künstliche Kunst“, kollidierte mit der Haltung von Künstlern und ihrem Publikum, die es nicht zulassen mochten, dass Zeichenmaschinen / Plotter zu Autoren von Kunstwerken wurden. Die weltweit erste Ausstellung digitaler Kunst 1965 waren Blätter ausgedruckter Zeichnungen, entstanden durch Programmierung und gesteuert durch Lochstreifen. Das war in der Studiengalerie des Hahn-Hochhauses in Stuttgart, in „edition rot“ wurden die Computerbilder dokumentiert, und Max Bense formulierte das Manifest dazu: „Projekte generativer Ästhetik“ –

Frieder Nake Das kann ich nur bestätigen. Ja, die weltweit erste Ausstellung von Computergrafik mit ästhetischer Absicht wurde am 5. Februar 1965 im Hahn-Hochhaus in Stuttgart mit Zeichnungen von Georg Nees eröffnet. Dieses Gebäude gehörte nicht zur Universität. Sie hatte dort zwei Etagen, die 7. und die 8., wenn ich mich recht erinnere, angemietet, für die Philosophie und die Literaturwissenschaft: Max Bense, Elisabet Walther, Fritz Martini, Käthe Hamburger residierten dort.

Zur Eröffnung erschien die Nr. 19 der von Hansjörg Mayer gedruckten Serie „rot“. Ob rot 19 genau das enthielt, was an den Wänden zu sehen war, weiß ich nicht mehr. Ich nehme an, es war ein bisschen mehr zu sehen.

Den feinen, schwer verständlichen Text von Bense habe ich später das „Manifest der algorithmischen Kunst“ genannt. In rot 19 steht nichts dergleichen. Und m.W. hat Bense auch nie so darüber gesprochen. Aber ich meine, der Text verdient, in den Rahmen von Manifesten zur Kunst gestellt zu werden.

Ich will eine Kleinigkeit nicht unerwähnt lassen. Nees‘ Ausstellung war keine offizielle Ausstellung der Studiengalerie. Sie fand zwar in den Räumen der Studiengalerie und des Philosophischen Instituts statt. Sie war auch öffentlich zugänglich. Aber der kleine institutionelle Segen fehlte ihr.

Lines Fiction: Die Kunstwerke wurden programmiert, es waren ja interessanterweise keine ausgebildeten Künstler unter den ersten Computergrafikern, und auch keine Computergrafikerinnen, sondern Physiker und Mathematiker. Resonanz kam aber von einer Kuratorin am Institute of Contemporary Arts in London. Jasia Reichardt richtete 1968 eine wichtige wegweisende Ausstellung aus: Cybernetic Serendipidity. War das Manifest von Bense, „Projekte generativer Ästhetik“, 1965 doch der große Auslöser, so dass diese neuartigen Computergrafiken als Kunst anerkannt wurden?

Frieder Nake „Der große Auslöser“? Hui! Da wäre ich vorsichtig. Aber Bense hat einen wichtigen Beitrag geleistet. Die Geschichte geht so:

Jasia Reichardt hatte 1965 am ICA (Institute of Contemporary Arts) eine Ausstellung zur Konkreten Poesie kuratiert. Max Bense war Berater. Nach Ende der Ausstellung spazieren die beiden (Siegfried Maser mag dabei gewesen sein, Hansjörg Mayer) in London. Jasia fragt Bense: And what should I do next? Bense sagt: Computer Art!

Das wird etwa ein halbes Jahr nach Nees‘ Ausstellung in Stuttgart gewesen sein. Kühn! Denn das ICA war eine ganz andere Dimension. Groß international. Es dauerte drei Jahre, bis im August 1968 im ICA unter Jasia Reichardts kuratorischer Führung und mit Max Bense als Berater „Cybernetic Serendipity“ eröffnet wurde.

Der SPIEGEL wurde aufmerksam, längst vorher und brachte einen seiner leicht süffisanten Artikel mit Bense, Nees, Nake. Panorama drehte bei mir im Recheninstitut der Universität. Aspekte auch. In der BRD gab es auf nationaler Ebene eine Reaktion. Nach meinem Wissen in keinem anderen Land.

Lines Fiction: Die Ersten in Deutschland, die Zeichnungen programmierten und ausstellten hießen also Georg Nees und Frieder Nake, auch in Kroatien, in Zagreb gab es Ende der Sechziger schon eine wichtige Szene programmierter Kunst, und 1970 präsentierte die Venedig Biennale eine Sonderausstellung mit Computergenerierten Werken als experimentelle Kunst. Doch trotz einer langfristig angelegten Ausstellung mit dem Titel Impulse Computerkunst (Goethe Institute) fasste die Idee der künstlichen Kunst nicht Fuß im Kunstmarkt, erst im 21. Jhdt. mit unserem alltäglichen Umgang mit den Taschencomputern scheint diese Kunstrichtung ganz angekommen. Auch du hast eine Weile Pause von der Kunst gemacht und dich deiner Professur in Informatik gewidmet?

Frieder Nake A. Michael Noll hat ganz ähnliche Arbeiten in den USA gemacht, die er auch 1965 schon ausgestellt hat. Seine Arbeiten sind interessant und wichtig. Doch sind sie hier nicht weiter relevant im Sinne eines ganz anderen Zugangs. Aber ergänzend müssen sie erwähnt werden.

Die „Sonderausstellung“ 1970 war breiter als auf computer-generierte Werke angelegt. Dietrich Mahlow von der Kunsthalle Nürnberg hatte dort kurz vorher (1969) eine Ausstellung mit Konstruktiver Kunst organisiert. Jetzt wurde er einer der Kuratoren einer Sonderausstellung im Zentralbereich der Biennale Venedig, die den Titel „Proposal for an Experimental Exposure“ trug. Russischer Konstruktivismus, Konkrete Kunst, Op Art und Algorithmische Kunst wurden gezeigt.

Ich hatte während meines Jahres 1968/69 in Toronto – wo ich ein groß angelegtes Programm unter dem Titel „Generative Art I“ erfolgreich entwickelte – Zweifel an der „Computerkunst“ entwickelt. Sie ließen mich nicht los, bis ich in Vancouver drei kurze Texte schrieb: „Statement“ (page 8, 1970), „There should be no computer art“ (page 18, 1971) und „Technocratic Dadaists“ (page 21,1972). Danach zog ich mich bis etwa 1984 total aus dieser Welt zurück. In der Zeit konzentrierte ich mich auf die Informatik und die wissenschaftliche Seite der Computergrafik als einer mathematischen Disziplin. Aber ich war in dieser Zeit auch politisch engagiert auf der Seite der Neuen Linken.

Lines Fiction: Nochmal zu den Pionieren, gab es da in den frühen Jahren auch Frauen?

Frieder Nake Aus der Ferne von gut fünfzig Jahren erscheint ja das, was da im Rückblick als „Pionier und Pionierin“ bezeichnet werden mag, und zwar mit gutem Recht bezeichnet werden muss, anders als zu der Zeit, als es geschah. Ziemlich ohne Zweifel waren die ersten drei Ausstellungen, von denen wir wissen, die von Georg Nees im Februar 1965 (Stuttgart), von A. Michael Noll im April des Jahres (New York) und Frieder Nake im November 1965 (Stuttgart). Nach dem Kriterium „Öffentliche Ausstellung“ wären es diese drei.

Gegen Ende der 1960er Jahre aber datieren Vera Molnar und Manfred Mohr ihre ersten Experimente mit Computern, und dann beginnt auch schon Harold Cohens einmalige Karriere mit Bezug auf Computer. Legten wir das Kriterium der öffentlichen Ausstellung an, hätten wir eine Entscheidungshilfe zur Frage „wer wann?“. Sie wäre abgeschmackt. Ohne Frage ist Vera Molnar eine Pionierin der algorithmischen Kunst, die Ungarin aus Paris. Wir müssen sie die große alte Dame der „Computerkunst“ nennen. Bis zum heutigen Tage (im Alter von 95 Jahren) legt sie Werke ihres ganz eigenen Stils vor.

Im Jahr 1968 konnte Lillian Schwartz bei der berühmt gewordenen Ausstellung „The machine as seen at the end of the mechanical age“ im Museum of Modern Art, New York, kuratiert von Pontus Hultén, in einer zusätzlichen Abteilung eine kinetische Skulptur platzieren. Im selben Jahr kam sie zu den Bell Labratories in Murray Hill, NJ, wo sie dann lange Jahre Artist in Residence war und insbesondere früheste Arbeiten zur Computeranimation schuf.

Erste Arbeiten von Joan Truckenbrod sind aus dem Jahre 1975 belegt, in ihrem Fall dann gleich in großer Zahl. Wir können mit Sicherheit sagen, dass es in den siebziger Jahren bereits etliche Frauen gibt, die wissen, mit Programmierter Kunst umzugehen. Joan spricht ausdrücklich von „Algorithmischer Kunst“.

Philosophischer Aspekt

Lines Fiction: Du schreibst einmal, dass die Ästhetik der digitalen Bilder nicht in einem einzelnen Werk zu suchen ist, sondern in einem bildnerischen Schema. Das machte diese künstliche Kunst vielleicht so unvereinbar mit einem Kunstbegriff, der auf einzelne Originale abhebt und die Kopie als minderwertig betrachtet.

Dafür passt diese Kunst jetzt gut in eine Zeit, in der wir auch im Alltag mit dem digital erzeugten Bild in allen seinen Aspekten, auch bei der Frage nach Wahrheit und Glaubwürdigkeit, vertraut werden.

Du hast in den letzten Jahrzehnten sehr grundsätzlich über Kunst und Reproduzierbarkeit nachgedacht.
Du beschreibst nämlich auch, wie der kreative Prozess selbst durch die im Computer entstehende Zeichnung beeinflusst wird, wie eine Verdoppelung entsteht.

Frieder Nake Ich antworte mit ein paar relativ prinzipiellen Aussagen.

Das algorithmische Bild ist ganz grundsätzlich ein doppeltes. Was soll das heißen? Es ist, wie jedes Bild zunächst Zeichen. Was heißt, dass der materielle Gegenstand, eben das Bild, von uns zum Zeichen gemacht wird, indem wir annehmen, das Bild trage eine Nachricht. Anders gesagt: Wir interpretieren das Bild, auf welche Weise auch immer. Im Prozess der Interpretation wird das Bild zum Zeichen. Das gilt für jedes Bild. Das algorithmische Bild nun weist die Besonderheit auf, dass es zweimal, gleichzeitig, interpretiert wird: vom Menschen und vom Computer (von einer Software auf einem Computer, um genauer zu sprechen). So entstehen, wie Peirce das in seiner Semiotik nennt, zwei Interpretanten (als Ergebnisse der Interpretationsvorgänge). Ein intentionaler Interpretant auf der Seite des Menschen; und ein determinierter Interpretant auf der Seite der Maschine (das ist meine Erweiterung). Das algorithmische Bild wird so zum algorithmischen Zeichen.

Der Gag bei der Angelegenheit ist der: Der determinierte Interpretant auf der Computerseite entsteht nur formal als Ergebnis einer Handlung der Interpretation, denn die Zeichen-Prozesse, in denen wir aktiv und engagiert sind, werden begleitet von Computer-Prozessen, Prozessen berechenbarer Art. Die Leute reden davon als „Digitalisierung“, was ziemlich daneben liegt. Doch das ist ein anderes Feld.

Ich spreche vom algorithmischen Zeichen auch als einem semiotischen Gebilde mit Oberfläche (surface) und Unterfläche (subface). Die Oberfläche ist sinnlich wahrnehmbar, sie ist für uns; die Unterfläche ist berechenbar, sie ist für den Computer.

Ich rede auch gern davon, dass wir angesichts des Computers das Bild denken sollten, es nicht machen: Think the image, don’t make it. Warum? Weil das Machen an die Maschine übergegangen ist. Damit kann das Denken sich erst richtig stark entfalten. Es endet in einem Algorithmus. Er steht als Gesamt aller durch ihn möglichen Bilder vor uns. Bilder zu denken, heißt mithin, Unendlichkeiten von Bildern zu denken. Das einzelne Bild ist nur noch Repräsentant, Instanz der Klasse von Bildern, zu der es gehört. Wir haben das Ganze (die Klasse) stets nur im Teil (das einzelne Bild). Das sichtbare Bild ist unser Trost angesichts der aufregenden Ödnis der unendlichen Ströme der Bilder. Als statisches Bild wird dieses vermutlich aber auch immer uninteressanter. In öffentlichen Räumen werden die fließenden Bilder auf uns einströmen. Ihre einzelnen Repräsentanten werden in stillen Orten des Rückzugs noch zu betrachten sein, aber diese Orte liegen in entfernten Ecken der Welt.

Das Schöne an dieser Sache, wenn sie so überwältigend käme, wäre: der Kunstmarkt verschwindet. Was ja auch nicht schlecht wäre.

Mit dem algorithmischen Bild müssten Ausstellungen auftauchen, in denen die Unterflächen eine Rolle spielen. Wir wollen sie sehen. Wir wollen sie betrachten, wir wollen sie in Aktion sehen.

Lines Fiction:Den Begriff Digitale Kunst findest du ungenau, algorithmische Kunst präziser – warum?

Frieder Nake Wenn jemand mit eigenen gestalterischen Ideen Bilder herstellen möchte und dafür an den Computer als ein Mittel denkt, als sein Instrument, dann muss er oder sie programmieren. Das Programm muss er schreiben. Wenn es dann auf dem Computer abläuft und eine Zeichnung, ein Bild entsteht, dann ist der Computer mit dem Programm das ausführende Mittel. Computer und Programm können ausführendes Mittel aber nur werden, wenn die Künstlerin das Programm entwickelt hat. Es ist die operative (ausführbare) Beschreibung des Werkes. Das Werk der Künstlerin. Wenn sie es nicht dumm angestellt hat, kann die Beschreibung aber gleich jede Menge weitere, andere, ähnliche sichtbare Werke schaffen. Das Programm ist also die Beschreibung einer ganzen Klasse von Werken! Das hat die Welt bis dahin nicht gekannt. Das Eigentliche am Schaffen von Kunst mit einem Computer ist das mit vielen Parametern (Variablen) durchsetzte Programm: Die operative Beschreibung unendlich vieler Bilder. Eine Revolution.

Programme nun aber sind im Kern „Algorithmen“. Nennen wir diese Kunst „digital“, so heben wir das Unwesentliche an ihr hervor. Nämlich die Art der Codierung und Speicherung. Die ist nebensächlich.

Zufall

Lines Fiction: Wo ein bildnerisches Schema viele gleichwertige Einzelergebnisse hervorbringt liegt die Frage nach der Auswahl nahe. Die Auswahl der ersten Computerbilder durch den Rechner wurden in gewissem Sinne dem Zufall überlassen. Wie das?

Frieder Nake Nein, nein! Die Auswahl wurde nicht dem Zufall überlassen. Wie denn das? Wenn es so wäre – Himmel und Hölle, bewahret mich! –, dann hätte das blöde Gerede vom Computer als Künstler plötzlich einen Sinn. Es ist aber Unsinn, weil „Sinn“ keine berechenbare Kategorie ist. Nein, es ist so:

Bei der Herstellung, dem Errechnen und Berechnen eines Bildes nach Programm, spielen sogenannte Pseudo-Zufallszahlen-Generatoren eine wichtige Rolle. Das sind Programme, die so wirken, als brächten sie Zufälliges hervor, was aber Unsinn wäre. Ihre Ergebnisse weisen chaotische Züge auf, d.h. wir können sie nicht leicht nachvollziehen. Solche zufalls-ähnlichen Prozesse auf dem Computer stehen in seiner Produktion für die Intuition des traditionell arbeitenden Künstlers. Ihre Ergebnisse sind nur im Rahmen von Wahrscheinlichkeiten vorhersagbar.

Okay. Nehmen wir also an, ein Programm hätte eine kleine Anzahl von Werken erzeugt, sagen wir fünf, es können auch zehn sein oder 39. Nun ist es meine Aufgabe, welche davon ich aussortieren und vernichten will. Sie liegen erst nur auf dem Rechner. Ich lasse sie materiell erst entstehen, wenn ich diese Auswahl-Entscheidung getroffen habe. Rein nach Geschmack, naturgemäß. Ich kann auch Rationales einfließen lassen. Aber ich bin da so, und jeder andere mit mir, wie jede andere sogenannte Künstlerin auch. Mir will nicht in den Kopf, wie jemand sich das anders vorstellen kann. Naturgemäß kann ich etwas vorspielen von diesem Selektionsprozess. Das wäre lustig, ein oder zwei Mal.

Lines Fiction: Inzwischen sind die Bahnen der Informatik und der algorithmischen Kunst fest gezogen und eine generative Ästhetik ist weitgehend anerkannt. In Zeiten, in denen KI, künstliche Intelligenz, zunehmend als Steuerungselement in unserem Leben denkbar wird, gehören auch computergenerierte Zeichnungen längst zum Kanon. Interessanterweise stoßen aber Kunstwerke, die mit Zufallsmodulen arbeiten bisweilen doch auf Unbehagen, sehen sich dem Verdacht der Willkür ausgesetzt.

Ein digitales Programm, das pragmatisch etwas entwirft, ist ok, sobald aber die Komposition dem Zufall überlassen wird, und dem Ergebnis der Boden einer zielgerichteten Gestaltung entzogen wird, kommen manche nicht mit. Wie erlebst du das?

Frieder Nake Diejenigen, die sich schmetterlings-flatternd um die Kunst, die Galerien, die Museen, die Zeitschriften und gar Buchbände herum bewegen, die eventuell nicht selbst visuelles Künstlerisches schaffen und dann beim sog. Zufall Zweifel haben und mit Genuss hegen, diejenigen also kann ich – halten zu Gnaden – nicht ernst nehmen. Überhaupt nicht. Wie voll doch, Himmeldonnerwetter, ist die Kunstgeschichte von ernst gemeintem Schaffen und Reden über den Zufall, zumindest die des XX. Jahrhunderts. Solche Leute sind okay, aber ich spreche mit ihnen nicht weiter. Ende des Gespräches.

Also, ich erlebe das schlicht als lächerlich und kindlich süß und brav in seiner unbedarften Naivität.

Vielleicht aber Folgendes doch noch dazu (um nicht gar so arrogant zu erscheinen):

Auf dem Computer gibt es keinen Zufall, überhaupt keinen und nie und nimmer einen. Denn der Computer ist die Maschine der Berechenbarkeit. Punkt. (Ich sage jetzt nicht, was denn das sei, die Berechenbarkeit. Das ist exakt definiert.) Alles, was auf einem Computer geschieht, wird berechnet, auch das, von dem wir dann als „Zufall“ sprechen. Diese Spreche ist auch falsch! (Ich rede aber selbst so, wohl gemerkt.) Richtig muss das immer heißen: „Pseudozufall“. Ein Zufall, der so tut, als sei er einer. Der Zufall des Als-ob. Dazu könnte ich einiges mehr sagen. Das tue ich jetzt aber nicht, damit Du endlich Deine Antwort erhältst. Nur soviel vielleicht als eine Fußnote:

Um die Kunst herum wird ganz viel dummes Zeug gesprochen. Überhaupt sprechen die, die von Technik, Mathematik, Computern, Programmen, vom Streng-Rationalen also schlicht keine Ahnung haben, viel dummes Zeug, weil sie meinen (zu Recht!), jeder könne alles immer und immer neu interpretieren. Kann er auch, und sie kann das auch. Bleibt aber dennoch oft Blödsinn.

Künstlerische Entscheidungen

Lines Fiction: Deine Zeichnungsreihe Hommage à Paul Klee von 1965 wurde nach gewisser Zeit beendet – es gibt nicht unendlich viele Ausdrucke sondern eine Serie von 100, eine Edition von Siebdrucken mit 40er Auflage, und selbstverständlich das Bild 13/9/65 Nr. 2. Legst du das vorher fest?

Frieder Nake Nein, nie. Ich schreibe ein Programm. Es sei nun schon soweit gekommen, dass ich entscheide, okay, das wars. Ich lasse es laufen, ein paarmal, vielleicht auch oft. Ich wähle aus, welche Bilder mir gefallen. Von denen behalte ich ein Exemplar.

Bei 13/9/65 Nr. 2 war es so, dass das den Leuten gefiel. Sie wollten es haben. Ich habe es ihnen vom Lochstreifen als verdoppeltes Original (denn es war ja nicht gedruckt worden) wieder zeichnen lassen. Das Zeichnen hat drei Stunden gedauert. Ich habe es ihnen sehr preiswert verkauft. Es kostet heute etwas mehr, etwa den 50-fachen Preis. Das habe ich so vielleich zwanzigmal gemacht. Höchstens dreißigmal. Dann habe ich gesagt, jetzt machen wir einen Siebdruck, in einer Auflage von 40 Blättern. Sie sind irgendwo in die Welt verstreut.

Heute mache ich gelegentlich auch Serien, kleine, mit 20 oder 40 Blättern. Sie sind alle verschiedene Originale, keine Auflagen ein- und desselben Bildes. Wenn ich 40 haben will, lasse ich in rasender Zeit vielleicht hundert oder zweihundert errechnen und wähle aus. Das dauert. Erst danach produziere ich sie auf Papier.

Lines Fiction: Wenn der Computer ein bildnerisches Schema für Zeichnung umsetzen kann, das nicht mehr auf ein einzelnes Original ausgerichtet ist, liegt auch die Umsetzung in das bewegte Bild nahe. Viele programmierte Zustände ergeben keinen Einzelausdruck sondern einen Film.
Ab wann wurde das bewegte Bild in deiner Kunst wichtig?

Frieder Nake Ich hatte im Jahr 2004 eine Einzelausstellung in der Kunsthalle Bremen. Ich war stolz darauf. Ich sagte, das mache ich gern, aber nur, wenn auch interaktive Installationen zu sehen sein werden. Mit Studierenden produzierte ich dann vier solche. Dazu noch eine dynamische Installation, bei der die Ergebnisse eines laufenden Programms auf vier Bildschirmen parallel gezeigt wurden. Unterschiedliche Bilder auf jedem Bildschirm.

Ich war inzwischen so überzeugt davon, dass das bewegte Bild das genuine Computerbild ist, also das jetzt, im jeweiligen Augenblick vom Computer erzeugte Bild. Warum hielt ich das für das eigentlich Neue am algorithmischen Bild?

Der Grund ist dieser: Der Computer ist gut für alle lokal bestimmten Vorgänge. Genauer: Computer sind Maschinen, die einfachste Rechnungen in großer Zahl und ständiger Wiederholung mit absoluter Sicherheit durchführen können. Massenhaft und rasend und zuverlässig. Das zeichnet sie aus. Der Mensch ist das Gegenteil. Wenn diese Eigenschaft des Computers genutzt und in den Mittelpunkt gestellt wird, dann ist die eigentliche Medialität erreicht. Sie ist das, was ich über den nicht versiegenden Strom von Bildern schon vorhin gesagt hatte.

Es gibt zwei Arten bewegter Bilder, die das nutzen: interaktive und animierte. Der Film wiederholt eine endlich lange Sequenz. Das aktuell berechnete dynamische Bild ist aber das eigentliche Bild aus dem Computer. Denn es wiederholt sich nicht. Das interaktive Bild verlangt die Öffnung zum Betrachter und hat dort seine Stärken und Schwächen. Es ist, ästhetisch gesprochen, eher problematisch. (Und es hat ja auch schon viel von seiner Attraktivität verloren.)

Die knappe Antwort auf Deine Frage aber ist: im Jahre 2004 habe ich mit bewegten Bildern angefangen.

Lines Fiction: die Betrachter gestalten das Zeichnungsergebnis bei interaktiven Vorgängen als Prozess mit. Wie verstehst du diese Ergebnisse in deiner Kunst?

Frieder Nake Wie eben schon angedeutet, fielen bei mir erste dynamische Installationen mit interaktiven zusammen in jener Bremer Ausstellung von 2004. Die Ausstellung ging anschließend ans ZKM in Karlsruhe. Eine der interaktiven Installationen konnte ich in Ingolstadt zeigen, im Museum für Konkrete Kunst.

Die vier Installationen, die ich mit einer wunderbaren Gruppe von Studierenden erarbeiten konnte, haben mir viel Freude bereitet. Ich hielt viel von ihnen. Wir haben, bei unterschiedlichen Erscheinungen im einzelnen, ein generell ähnliches Aussehen geschaffen. Jede der Installationen basierte jedoch auf einer anderen Art der Interaktion. Das war richtig gut. Für jede hatte ich eine alte Grafik ausgesucht, drei aus 1965, die vierte aus 1969. Wir haben diskutiert, was an diesen alten statischen Grafiken in interaktiver Form reizvoll sein könnte. So haben wir z.B. entschieden, dass mein „Hommage à Paul Klee“ von zwei Menschen gleichzeitg beeinflusst werden konnte. Sie konnten Elemente des Bildes unabhängig von einander erfassen und auf sehr eingängige Art verändern. Wir interpretierten die vielen Linien der Zeichnung als elastische Bänder. Wurden diese in eine andere Orientierung oder Lage gezogen, so folgte ihnen elastisch die ganze Zeichnung. Naturgemäß nach der Entfernung abgeschwächt. Ließ die Besucherin wieder los, schwang die Zeichnung zurück in ihre ursprüngliche Form.

Mir hat dieses vierfache Experiment viel Freude gemacht. Ich glaube inzwischen jedoch, dass die Möglichkeiten dieser interaktiven Installationen relativ begrenzt bleiben. Sie müssen sehr gut überlegt werden, um nicht als kitschig zu wirken, als beliebig.