philosophisch<\/a><\/p>\n\n\n\n \u00fcber den Zufall<\/a><\/p>\n\n\n\n k\u00fcnstlerische Entscheidung<\/a><\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: wenn ich deinen Erz\u00e4hlungen \u00fcber die Entwicklung der Computergrafik zuh\u00f6re, dann erscheint mir die Zeit um 1960 als inspirierte Fr\u00fchzeit zwischen analog und digital, die eine Welt voller Anf\u00e4nge zulie\u00df. Noch nicht in feste Bahnen gef\u00fcgt und freisinnig in losen Kategorien experimentierte der junge Physiker Herbert Franke mit k\u00fcnstlerischen Bildern, und du selbst wurdest zum Informatiker und K\u00fcnstler. Stimmt es, dass Computergrafik entstand, bevor es die Informatik \u00fcberhaupt gab?<\/em><\/p>\n\n\n\n Frieder Nake <\/strong>Die erste Antwort muss ein klares „Ja“ sein: als erste Computergrafiken entstanden, in den USA oder in der BRD, gab es die „Informatik“ als eine akademische Disziplin noch nicht. Selbstverst\u00e4ndlich gab es dennoch forschendes Arbeiten \u00fcber Computer und Computing im Rahmen der Mathematik und der Elektrotechnik, ein wenig auch in der Linguistik. Es gab besonders die Numerik, das Behandeln von mathematischen Problemen mit Hilfe von Computern und damit in Ann\u00e4herung an die L\u00f6sungen. Und es gab Hardware-Aufgaben. Die tats\u00e4chlichen Arbeiten liegen immer schon vor dem Schaffen einer Disziplin. So auch die fr\u00fche Computergrafik.<\/p>\n\n\n\n Das Rechenzentrum in Stuttgart, wie anderswo auch, nahm Aufgaben der Anwendung von Computern f\u00fcr die ganze Uni wahr.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: Was wir uns kaum mehr vorstellen k\u00f6nnen – es gab um 1960 keine digitalen, sondern analoge Computer, die nicht Zahlen, sondern Kurven ausgaben. War das auch ein Aspekt, der die Physiker und Informatiker dazu brachte, k\u00fcnstlerische Bilder zu entwickeln?<\/em><\/p>\n\n\n\n Frieder Nake <\/strong>Nein. Allerdings Vorsicht: Dieses „Nein“ kann ich nur f\u00fcr mich aussprechen. Ich habe kein einziges Bild digital herstellen lassen, weil es Bilder aus Analogrechnern gab.<\/p>\n\n\n\n Kurd Alsleben in Hamburg bekam durch seinen Freund Zugang zu einem Analogrechner am DESY und stellte mit ihm zusammen eine Anzahl von einfachen Zeichnungen her. Es wird andere geben.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: Eure k\u00fcnstlerische Auffassung, diejenige um Max Benses „k\u00fcnstliche Kunst“, kollidierte mit der Haltung von K\u00fcnstlern und ihrem Publikum, die es nicht zulassen mochten, dass Zeichenmaschinen \/ Plotter zu Autoren von Kunstwerken wurden. Die weltweit erste Ausstellung digitaler Kunst 1965 waren Bl\u00e4tter ausgedruckter Zeichnungen, entstanden durch Programmierung und gesteuert durch Lochstreifen. Das war in der Studiengalerie des Hahn-Hochhauses in Stuttgart, in „edition rot“ wurden die Computerbilder dokumentiert, und Max Bense formulierte das Manifest dazu: „Projekte generativer \u00c4sthetik“ – Frieder Nake <\/strong>Das kann ich nur best\u00e4tigen. Ja, die weltweit erste Ausstellung von Computergrafik mit \u00e4sthetischer Absicht wurde am 5. Februar 1965 im Hahn-Hochhaus in Stuttgart mit Zeichnungen von Georg Nees er\u00f6ffnet. Dieses Geb\u00e4ude geh\u00f6rte nicht zur Universit\u00e4t. Sie hatte dort zwei Etagen, die 7. und die 8., wenn ich mich recht erinnere, angemietet, f\u00fcr die Philosophie und die Literaturwissenschaft: Max Bense, Elisabet Walther, Fritz Martini, K\u00e4the Hamburger residierten dort.<\/p>\n\n\n\n Zur Er\u00f6ffnung erschien die Nr. 19 der von Hansj\u00f6rg Mayer gedruckten Serie „rot“. Ob rot 19 genau das enthielt, was an den W\u00e4nden zu sehen war, wei\u00df ich nicht mehr. Ich nehme an, es war ein bisschen mehr zu sehen.<\/p>\n\n\n\n Den feinen, schwer verst\u00e4ndlichen Text von Bense habe ich sp\u00e4ter das „Manifest der algorithmischen Kunst“ genannt. In rot 19 steht nichts dergleichen. Und m.W. hat Bense auch nie so dar\u00fcber gesprochen. Aber ich meine, der Text verdient, in den Rahmen von Manifesten zur Kunst gestellt zu werden.<\/p>\n\n\n\n Ich will eine Kleinigkeit nicht unerw\u00e4hnt lassen. Nees‘ Ausstellung war keine offizielle Ausstellung der Studiengalerie. Sie fand zwar in den R\u00e4umen der Studiengalerie und des Philosophischen Instituts statt. Sie war auch \u00f6ffentlich zug\u00e4nglich. Aber der kleine institutionelle Segen fehlte ihr.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: Die Kunstwerke wurden programmiert, es waren ja interessanterweise keine ausgebildeten K\u00fcnstler unter den ersten Computergrafikern, und auch keine Computergrafikerinnen, sondern Physiker und Mathematiker. Resonanz kam aber von einer Kuratorin am Institute of Contemporary Arts in London. Jasia Reichardt richtete 1968 eine wichtige wegweisende Ausstellung aus: Cybernetic Serendipidity. War das Manifest von Bense, „Projekte generativer \u00c4sthetik“, 1965 doch der gro\u00dfe Ausl\u00f6ser, so dass diese neuartigen Computergrafiken als Kunst anerkannt wurden?<\/em><\/p>\n\n\n\n Frieder Nake <\/strong>„Der gro\u00dfe Ausl\u00f6ser“? Hui! Da w\u00e4re ich vorsichtig. Aber Bense hat einen wichtigen Beitrag geleistet. Die Geschichte geht so:<\/p>\n\n\n\n Jasia Reichardt hatte 1965 am ICA (Institute of Contemporary Arts) eine Ausstellung zur Konkreten Poesie kuratiert. Max Bense war Berater. Nach Ende der Ausstellung spazieren die beiden (Siegfried Maser mag dabei gewesen sein, Hansj\u00f6rg Mayer) in London. Jasia fragt Bense: And what should I do next? Bense sagt: Computer Art!<\/p>\n\n\n\n Das wird etwa ein halbes Jahr nach Nees‘ Ausstellung in Stuttgart gewesen sein. K\u00fchn! Denn das ICA war eine ganz andere Dimension. Gro\u00df international. Es dauerte drei Jahre, bis im August 1968 im ICA unter Jasia Reichardts kuratorischer F\u00fchrung und mit Max Bense als Berater „Cybernetic Serendipity“ er\u00f6ffnet wurde.<\/p>\n\n\n\n Der SPIEGEL wurde aufmerksam, l\u00e4ngst vorher und brachte einen seiner leicht s\u00fcffisanten Artikel mit Bense, Nees, Nake. Panorama drehte bei mir im Recheninstitut der Universit\u00e4t. Aspekte auch. In der BRD gab es auf nationaler Ebene eine Reaktion. Nach meinem Wissen in keinem anderen Land.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: Die Ersten in Deutschland, die Zeichnungen programmierten und ausstellten hie\u00dfen also Georg Nees und Frieder Nake, auch in Kroatien, in Zagreb gab es Ende der Sechziger schon eine wichtige Szene programmierter Kunst, und 1970 pr\u00e4sentierte die Venedig Biennale eine Sonderausstellung mit Computergenerierten Werken als experimentelle Kunst. Doch trotz einer langfristig angelegten Ausstellung mit dem Titel Impulse Computerkunst (Goethe Institute) fasste die Idee der k\u00fcnstlichen Kunst nicht Fu\u00df im Kunstmarkt, erst im 21. Jhdt. mit unserem allt\u00e4glichen Umgang mit den Taschencomputern scheint diese Kunstrichtung ganz angekommen. <\/em>Auch du hast eine Weile Pause von der Kunst gemacht und dich deiner Professur in Informatik gewidmet?<\/em><\/p>\n\n\n\n Frieder Nake <\/strong>A. Michael Noll hat ganz \u00e4hnliche Arbeiten in den USA gemacht, die er auch 1965 schon ausgestellt hat. Seine Arbeiten sind interessant und wichtig. Doch sind sie hier nicht weiter relevant im Sinne eines ganz anderen Zugangs. Aber erg\u00e4nzend m\u00fcssen sie erw\u00e4hnt werden.<\/p>\n\n\n\n Die „Sonderausstellung“ 1970 war breiter als auf computer-generierte Werke angelegt. Dietrich Mahlow von der Kunsthalle N\u00fcrnberg hatte dort kurz vorher (1969) eine Ausstellung mit Konstruktiver Kunst organisiert. Jetzt wurde er einer der Kuratoren einer Sonderausstellung im Zentralbereich der Biennale Venedig, die den Titel „Proposal for an Experimental Exposure“ trug. Russischer Konstruktivismus, Konkrete Kunst, Op Art und Algorithmische Kunst wurden gezeigt.<\/p>\n\n\n\n Ich hatte w\u00e4hrend meines Jahres 1968\/69 in Toronto \u2013 wo ich ein gro\u00df angelegtes Programm unter dem Titel „Generative Art I“ erfolgreich entwickelte \u2013 Zweifel an der „Computerkunst“ entwickelt. Sie lie\u00dfen mich nicht los, bis ich in Vancouver drei kurze Texte schrieb: „Statement“ (page 8, 1970), „There should be no computer art“ (page 18, 1971) und „Technocratic Dadaists“ (page 21,1972). Danach zog ich mich bis etwa 1984 total aus dieser Welt zur\u00fcck. In der Zeit konzentrierte ich mich auf die Informatik und die wissenschaftliche Seite der Computergrafik als einer mathematischen Disziplin. Aber ich war in dieser Zeit auch politisch engagiert auf der Seite der Neuen Linken.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: Nochmal zu den Pionieren, gab es da in den fr\u00fchen Jahren auch Frauen?<\/em><\/p>\n\n\n\n Frieder Nake <\/strong>Aus der Ferne von gut f\u00fcnfzig Jahren erscheint ja das, was da im R\u00fcckblick als „Pionier und Pionierin“ bezeichnet werden mag, und zwar mit gutem Recht bezeichnet werden muss, anders als zu der Zeit, als es geschah. Ziemlich ohne Zweifel waren die ersten drei Ausstellungen, von denen wir wissen, die von Georg Nees im Februar 1965 (Stuttgart), von A. Michael Noll im April des Jahres (New York) und Frieder Nake im November 1965 (Stuttgart). Nach dem Kriterium „\u00d6ffentliche Ausstellung“ w\u00e4ren es diese drei.<\/p>\n\n\n\n Gegen Ende der 1960er Jahre aber datieren Vera Molnar und Manfred Mohr ihre ersten Experimente mit Computern, und dann beginnt auch schon Harold Cohens einmalige Karriere mit Bezug auf Computer. Legten wir das Kriterium der \u00f6ffentlichen Ausstellung an, h\u00e4tten wir eine Entscheidungshilfe zur Frage „wer wann?“. Sie w\u00e4re abgeschmackt. Ohne Frage ist Vera Molnar eine Pionierin der algorithmischen Kunst, die Ungarin aus Paris. Wir m\u00fcssen sie die gro\u00dfe alte Dame der „Computerkunst“ nennen. Bis zum heutigen Tage (im Alter von 95 Jahren) legt sie Werke ihres ganz eigenen Stils vor.<\/p>\n\n\n\n<\/a>\n\n\n\n Im Jahr 1968 konnte Lillian Schwartz bei der ber\u00fchmt gewordenen Ausstellung „The machine as seen at the end of the mechanical age“ im Museum of Modern Art, New York, kuratiert von Pontus Hult\u00e9n, in einer zus\u00e4tzlichen Abteilung eine kinetische Skulptur platzieren. Im selben Jahr kam sie zu den Bell Labratories in Murray Hill, NJ, wo sie dann lange Jahre Artist in Residence war und insbesondere fr\u00fcheste Arbeiten zur Computeranimation schuf.<\/p>\n\n\n\n Erste Arbeiten von Joan Truckenbrod sind aus dem Jahre 1975 belegt, in ihrem Fall dann gleich in gro\u00dfer Zahl. Wir k\u00f6nnen mit Sicherheit sagen, dass es in den siebziger Jahren bereits etliche Frauen gibt, die wissen, mit Programmierter Kunst umzugehen. Joan spricht ausdr\u00fccklich von „Algorithmischer Kunst“.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: Du schreibst einmal, dass die \u00c4sthetik der digitalen Bilder nicht in einem einzelnen Werk zu suchen ist, sondern in einem bildnerischen Schema. Das machte diese k\u00fcnstliche Kunst vielleicht so unvereinbar mit einem Kunstbegriff, der auf einzelne Originale abhebt und die Kopie als minderwertig betrachtet.<\/em><\/p>\n\n\n\n Daf\u00fcr passt diese Kunst jetzt gut in eine Zeit, in der wir auch im Alltag mit dem digital erzeugten Bild in allen seinen Aspekten, auch bei der Frage nach Wahrheit und Glaubw\u00fcrdigkeit, vertraut werden.<\/em><\/p>\n\n\n\n Du hast in den letzten Jahrzehnten sehr grunds\u00e4tzlich \u00fcber Kunst und Reproduzierbarkeit nachgedacht.<\/em> Frieder Nake <\/strong>Ich antworte mit ein paar relativ prinzipiellen Aussagen.<\/p>\n\n\n\n Das algorithmische Bild ist ganz grunds\u00e4tzlich ein doppeltes. Was soll das hei\u00dfen? Es ist, wie jedes Bild zun\u00e4chst Zeichen<\/em>. Was hei\u00dft, dass der materielle Gegenstand, eben das Bild, von uns zum Zeichen gemacht wird, indem wir annehmen, das Bild trage eine Nachricht. Anders gesagt: Wir interpretieren das Bild, auf welche Weise auch immer. Im Prozess der Interpretation wird das Bild zum Zeichen. Das gilt f\u00fcr jedes Bild. Das algorithmische Bild nun weist die Besonderheit auf, dass es zweimal, gleichzeitig, interpretiert wird: vom Menschen und vom Computer (von einer Software auf einem Computer, um genauer zu sprechen). So entstehen, wie Peirce das in seiner Semiotik nennt, zwei Interpretanten (als Ergebnisse der Interpretationsvorg\u00e4nge). Ein intentionaler Interpretant auf der Seite des Menschen; und ein determinierter Interpretant auf der Seite der Maschine (das ist meine Erweiterung). Das algorithmische Bild wird so zum algorithmischen Zeichen<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Der Gag bei der Angelegenheit ist der: Der determinierte Interpretant auf der Computerseite entsteht nur formal als Ergebnis einer Handlung der Interpretation, denn die Zeichen-Prozesse, in denen wir aktiv und engagiert sind, werden begleitet von Computer-Prozessen, Prozessen berechenbarer Art. Die Leute reden davon als „Digitalisierung“, was ziemlich daneben liegt. Doch das ist ein anderes Feld.<\/p>\n\n\n\n Ich spreche vom algorithmischen Zeichen auch als einem semiotischen Gebilde mit Oberfl\u00e4che (surface<\/em>) und Unterfl\u00e4che (subface<\/em>). Die Oberfl\u00e4che ist sinnlich wahrnehmbar, sie ist f\u00fcr uns; die Unterfl\u00e4che ist berechenbar, sie ist f\u00fcr den Computer.<\/p>\n\n\n\n Ich rede auch gern davon, dass wir angesichts des Computers das Bild denken<\/em> sollten, es nicht machen: Think the image, don’t make it<\/em>. Warum? Weil das Machen an die Maschine \u00fcbergegangen ist. Damit kann das Denken sich erst richtig stark entfalten. Es endet in einem Algorithmus. Er steht als Gesamt aller durch ihn m\u00f6glichen Bilder vor uns. Bilder zu denken, hei\u00dft mithin, Unendlichkeiten von Bildern zu denken. Das einzelne Bild ist nur noch Repr\u00e4sentant, Instanz der Klasse von Bildern, zu der es geh\u00f6rt. Wir haben das Ganze (die Klasse) stets nur im Teil (das einzelne Bild). Das sichtbare Bild ist unser Trost angesichts der aufregenden \u00d6dnis der unendlichen Str\u00f6me der Bilder. Als statisches Bild wird dieses vermutlich aber auch immer uninteressanter. In \u00f6ffentlichen R\u00e4umen werden die flie\u00dfenden Bilder auf uns einstr\u00f6men. Ihre einzelnen Repr\u00e4sentanten werden in stillen Orten des R\u00fcckzugs noch zu betrachten sein, aber diese Orte liegen in entfernten Ecken der Welt.<\/p>\n\n\n\n Das Sch\u00f6ne an dieser Sache, wenn sie so \u00fcberw\u00e4ltigend k\u00e4me, w\u00e4re: der Kunstmarkt verschwindet. Was ja auch nicht schlecht w\u00e4re.<\/p>\n\n\n\n Mit dem algorithmischen Bild m\u00fcssten Ausstellungen auftauchen, in denen die Unterfl\u00e4chen eine Rolle spielen. Wir wollen sie sehen. Wir wollen sie betrachten, wir wollen sie in Aktion sehen.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction:Den Begriff Digitale Kunst findest du ungenau, algorithmische Kunst pr\u00e4ziser – warum?<\/em><\/p>\n\n\n\n<\/a>\n\n\n\n Frieder Nake <\/strong>Wenn jemand mit eigenen gestalterischen Ideen Bilder herstellen m\u00f6chte und daf\u00fcr an den Computer als ein Mittel denkt, als sein Instrument, dann muss er oder sie programmieren. Das Programm muss er schreiben. Wenn es dann auf dem Computer abl\u00e4uft und eine Zeichnung, ein Bild entsteht, dann ist der Computer mit dem Programm das ausf\u00fchrende Mittel. Computer und Programm k\u00f6nnen ausf\u00fchrendes Mittel aber nur werden, wenn die K\u00fcnstlerin das Programm entwickelt hat. Es ist die operative (ausf\u00fchrbare) Beschreibung des Werkes. Das Werk der K\u00fcnstlerin. Wenn sie es nicht dumm angestellt hat, kann die Beschreibung aber gleich jede Menge weitere, andere, \u00e4hnliche sichtbare Werke schaffen. Das Programm ist also die Beschreibung einer ganzen Klasse von Werken! Das hat die Welt bis dahin nicht gekannt. Das Eigentliche am Schaffen von Kunst mit einem Computer ist das mit vielen Parametern (Variablen) durchsetzte Programm: Die operative Beschreibung unendlich vieler Bilder. Eine Revolution.<\/p>\n\n\n\n Programme nun aber sind im Kern „Algorithmen“. Nennen wir diese Kunst „digital“, so heben wir das Unwesentliche an ihr hervor. N\u00e4mlich die Art der Codierung und Speicherung. Die ist nebens\u00e4chlich.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: Wo ein bildnerisches Schema viele gleichwertige Einzelergebnisse hervorbringt liegt die Frage nach der Auswahl nahe. Die Auswahl der ersten Computerbilder durch den Rechner wurden in gewissem Sinne dem Zufall \u00fcberlassen. Wie das?<\/em><\/p>\n\n\n\n Frieder Nake <\/strong>Nein, nein! Die Auswahl wurde nicht dem Zufall \u00fcberlassen. Wie denn das? Wenn es so w\u00e4re \u2013 Himmel und H\u00f6lle, bewahret mich! \u2013, dann h\u00e4tte das bl\u00f6de Gerede vom Computer als K\u00fcnstler pl\u00f6tzlich einen Sinn. Es ist aber Unsinn, weil „Sinn“ keine berechenbare Kategorie ist. Nein, es ist so:<\/p>\n\n\n\n Bei der Herstellung, dem Errechnen und Berechnen eines Bildes nach Programm, spielen sogenannte Pseudo-Zufallszahlen-Generatoren eine wichtige Rolle. Das sind Programme, die so wirken, als br\u00e4chten sie Zuf\u00e4lliges hervor, was aber Unsinn w\u00e4re. Ihre Ergebnisse weisen chaotische Z\u00fcge auf, d.h. wir k\u00f6nnen sie nicht leicht nachvollziehen. Solche zufalls-\u00e4hnlichen Prozesse auf dem Computer stehen in seiner Produktion f\u00fcr die Intuition des traditionell arbeitenden K\u00fcnstlers. Ihre Ergebnisse sind nur im Rahmen von Wahrscheinlichkeiten vorhersagbar.<\/p>\n\n\n\n Okay. Nehmen wir also an, ein Programm h\u00e4tte eine kleine Anzahl von Werken erzeugt, sagen wir f\u00fcnf, es k\u00f6nnen auch zehn sein oder 39. Nun ist es meine Aufgabe, welche davon ich aussortieren und vernichten will. Sie liegen erst nur auf dem Rechner. Ich lasse sie materiell erst entstehen, wenn ich diese Auswahl-Entscheidung getroffen habe. Rein nach Geschmack, naturgem\u00e4\u00df. Ich kann auch Rationales einflie\u00dfen lassen. Aber ich bin da so, und jeder andere mit mir, wie jede andere sogenannte K\u00fcnstlerin auch. Mir will nicht in den Kopf, wie jemand sich das anders vorstellen kann. Naturgem\u00e4\u00df kann ich etwas vorspielen von diesem Selektionsprozess. Das w\u00e4re lustig, ein oder zwei Mal.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: Inzwischen sind die Bahnen der Informatik und der algorithmischen Kunst fest gezogen und eine generative \u00c4sthetik ist weitgehend anerkannt. In Zeiten, in denen KI, k\u00fcnstliche Intelligenz, zunehmend als Steuerungselement in unserem Leben denkbar wird, geh\u00f6ren auch computergenerierte Zeichnungen l\u00e4ngst zum Kanon. Interessanterweise sto\u00dfen aber Kunstwerke, die mit Zufallsmodulen arbeiten bisweilen doch auf Unbehagen, sehen sich dem Verdacht der Willk\u00fcr ausgesetzt.<\/em><\/p>\n\n\n\n Ein digitales Programm, das pragmatisch etwas entwirft, ist ok, sobald aber die Komposition dem Zufall \u00fcberlassen wird, und dem Ergebnis der Boden einer zielgerichteten Gestaltung entzogen wird, kommen manche nicht mit. Wie erlebst du das?<\/em><\/p>\n\n\n\n Frieder Nake <\/strong>Diejenigen, die sich schmetterlings-flatternd um die Kunst, die Galerien, die Museen, die Zeitschriften und gar Buchb\u00e4nde herum bewegen, die eventuell nicht selbst visuelles K\u00fcnstlerisches schaffen und dann beim sogenannten Zufall Zweifel haben und mit Genuss hegen, diejenigen also kann ich \u2013 halten zu Gnaden \u2013 nicht ernst nehmen. \u00dcberhaupt nicht. Wie voll doch, Himmeldonnerwetter, ist die Kunstgeschichte von ernst gemeintem Schaffen und Reden \u00fcber den Zufall, zumindest die des XX. Jahrhunderts. Solche Leute sind okay, aber ich spreche mit ihnen nicht weiter. Ende des Gespr\u00e4ches.<\/p>\n\n\n\n Also, ich erlebe das schlicht als l\u00e4cherlich und kindlich s\u00fc\u00df und brav in seiner unbedarften Naivit\u00e4t.<\/p>\n\n\n\n Vielleicht aber Folgendes doch noch dazu (um nicht gar so arrogant zu erscheinen):<\/p>\n\n\n\n<\/a>\n\n\n\n Auf dem Computer gibt es keinen Zufall, \u00fcberhaupt keinen und nie und nimmer einen. Denn der Computer ist die Maschine der Berechenbarkeit. Punkt. (Ich sage jetzt nicht, was denn das sei, die Berechenbarkeit. Das ist exakt definiert.) Alles, was auf einem Computer geschieht, wird berechnet, auch das, von dem wir dann als „Zufall“ sprechen. Diese Spreche ist auch falsch! (Ich rede aber selbst so, wohl gemerkt.) Richtig muss das immer hei\u00dfen: „Pseudozufall“. Ein Zufall, der so tut, als sei er einer. Der Zufall des Als-ob. Dazu k\u00f6nnte ich einiges mehr sagen. Das tue ich jetzt aber nicht, damit Du endlich Deine Antwort erh\u00e4ltst. Nur soviel vielleicht als eine Fu\u00dfnote:<\/p>\n\n\n\n Um die Kunst herum wird ganz viel dummes Zeug gesprochen. \u00dcberhaupt sprechen die, die von Technik, Mathematik, Computern, Programmen, vom Streng-Rationalen also schlicht keine Ahnung haben, viel dummes Zeug, weil sie meinen (zu Recht!), jeder k\u00f6nne alles immer und immer neu interpretieren. Kann er auch, und sie kann das auch. Bleibt aber dennoch oft Bl\u00f6dsinn.<\/p>\n\n\n\n <\/a><\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: Deine Zeichnungsreihe Hommage \u00e0 Paul Klee von 1965 wurde nach gewisser Zeit beendet – es gibt nicht unendlich viele Ausdrucke sondern eine Serie von 100, eine Edition von Siebdrucken mit 40er Auflage, und selbstverst\u00e4ndlich das Bild 13\/9\/65 Nr. 2. Legst du das vorher fest?<\/em><\/p>\n\n\n\n Frieder Nake <\/strong>Nein, nie. Ich schreibe ein Programm. Es sei nun schon soweit gekommen, dass ich entscheide, okay, das wars. Ich lasse es laufen, ein paarmal, vielleicht auch oft. Ich w\u00e4hle aus, welche Bilder mir gefallen. Von denen behalte ich ein Exemplar.<\/p>\n\n\n\n Bei 13\/9\/65 Nr. 2 war es so, dass das den Leuten gefiel. Sie wollten es haben. Ich habe es ihnen vom Lochstreifen als verdoppeltes Original (denn es war ja nicht gedruckt worden) wieder zeichnen lassen. Das Zeichnen hat drei Stunden gedauert. Ich habe es ihnen sehr preiswert verkauft. Es kostet heute etwas mehr, etwa den 50-fachen Preis. Das habe ich so vielleich zwanzigmal gemacht. H\u00f6chstens drei\u00dfigmal. Dann habe ich gesagt, jetzt machen wir einen Siebdruck, in einer Auflage von 40 Bl\u00e4ttern. Sie sind irgendwo in die Welt verstreut.<\/p>\n\n\n\n Heute mache ich gelegentlich auch Serien, kleine, mit 20 oder 40 Bl\u00e4ttern. Sie sind alle verschiedene Originale, keine Auflagen ein- und desselben Bildes. Wenn ich 40 haben will, lasse ich in rasender Zeit vielleicht hundert oder zweihundert errechnen und w\u00e4hle aus. Das dauert. Erst danach produziere ich sie auf Papier.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: Wenn der Computer ein bildnerisches Schema f\u00fcr Zeichnung umsetzen kann, das nicht mehr auf ein einzelnes Original ausgerichtet ist, liegt auch die Umsetzung in das bewegte Bild nahe. Viele programmierte Zust\u00e4nde ergeben keinen Einzelausdruck sondern einen Film.<\/em> Frieder Nake <\/strong>Ich hatte im Jahr 2004 eine Einzelausstellung in der Kunsthalle Bremen. Ich war stolz darauf. Ich sagte, das mache ich gern, aber nur, wenn auch interaktive Installationen zu sehen sein werden. Mit Studierenden produzierte ich dann vier solche. Dazu noch eine dynamische Installation, bei der die Ergebnisse eines laufenden Programms auf vier Bildschirmen parallel gezeigt wurden. Unterschiedliche Bilder auf jedem Bildschirm.<\/p>\n\n\n\n Ich war inzwischen so \u00fcberzeugt davon, dass das bewegte Bild das genuine Computerbild ist, also das jetzt, im jeweiligen Augenblick vom Computer erzeugte Bild. Warum hielt ich das f\u00fcr das eigentlich Neue am algorithmischen Bild?<\/p>\n\n\n\n Der Grund ist dieser: Der Computer ist gut f\u00fcr alle lokal bestimmten Vorg\u00e4nge. Genauer: Computer sind Maschinen, die einfachste Rechnungen in gro\u00dfer Zahl und st\u00e4ndiger Wiederholung mit absoluter Sicherheit durchf\u00fchren k\u00f6nnen. Massenhaft und rasend und zuverl\u00e4ssig. Das zeichnet sie aus. Der Mensch ist das Gegenteil. Wenn diese Eigenschaft des Computers genutzt und in den Mittelpunkt gestellt wird, dann ist die eigentliche Medialit\u00e4t erreicht. Sie ist das, was ich \u00fcber den nicht versiegenden Strom von Bildern schon vorhin gesagt hatte.<\/p>\n\n\n\n Es gibt zwei Arten bewegter Bilder, die das nutzen: interaktive und animierte. Der Film wiederholt eine endlich lange Sequenz. Das aktuell berechnete dynamische Bild ist aber das eigentliche Bild aus dem Computer. Denn es wiederholt sich nicht. Das interaktive Bild verlangt die \u00d6ffnung zum Betrachter und hat dort seine St\u00e4rken und Schw\u00e4chen. Es ist, \u00e4sthetisch gesprochen, eher problematisch. (Und es hat ja auch schon viel von seiner Attraktivit\u00e4t verloren.)<\/p>\n\n\n\n Die knappe Antwort auf Deine Frage aber ist: im Jahre 2004 habe ich mit bewegten Bildern angefangen.<\/p>\n\n\n\n Lines Fiction: die Betrachter gestalten das Zeichnungsergebnis bei interaktiven Vorg\u00e4ngen als Prozess mit. Wie verstehst du diese Ergebnisse in deiner Kunst?<\/em><\/p>\n\n\n\n Frieder Nake <\/strong>Wie eben schon angedeutet, fielen bei mir erste dynamische Installationen mit interaktiven zusammen in jener Bremer Ausstellung von 2004. Die Ausstellung ging anschlie\u00dfend ans ZKM in Karlsruhe. Eine der interaktiven Installationen konnte ich in Ingolstadt zeigen, im Museum f\u00fcr Konkrete Kunst.<\/p>\n\n\n\n Die vier Installationen, die ich mit einer wunderbaren Gruppe von Studierenden erarbeiten konnte, haben mir viel Freude bereitet. Ich hielt viel von ihnen. Wir haben, bei unterschiedlichen Erscheinungen im einzelnen, ein generell \u00e4hnliches Aussehen geschaffen. Jede der Installationen basierte jedoch auf einer anderen Art der Interaktion. Das war richtig gut. F\u00fcr jede hatte ich eine alte Grafik ausgesucht, drei aus 1965, die vierte aus 1969. Wir haben diskutiert, was an diesen alten statischen Grafiken in interaktiver Form reizvoll sein k\u00f6nnte. So haben wir z.B. entschieden, dass mein „Hommage \u00e0 Paul Klee“ von zwei Menschen gleichzeitg beeinflusst werden konnte. Sie konnten Elemente des Bildes unabh\u00e4ngig von einander erfassen und auf sehr eing\u00e4ngige Art ver\u00e4ndern. Wir interpretierten die vielen Linien der Zeichnung als elastische B\u00e4nder. Wurden diese in eine andere Orientierung oder Lage gezogen, so folgte ihnen elastisch die ganze Zeichnung. Naturgem\u00e4\u00df nach der Entfernung abgeschw\u00e4cht. Lie\u00df die Besucherin wieder los, schwang die Zeichnung zur\u00fcck in ihre urspr\u00fcngliche Form.<\/p>\n\n\n\n Mir hat dieses vierfache Experiment viel Freude gemacht. Ich glaube inzwischen jedoch, dass die M\u00f6glichkeiten dieser interaktiven Installationen relativ begrenzt bleiben. Sie m\u00fcssen sehr gut \u00fcberlegt werden, um nicht als kitschig zu wirken, als beliebig.<\/p>\n\n\n\n Dieses Interview in englischer Sprache ist auch ver\u00f6ffentlicht auf: \u00fcber die Algorithmische Kunst philosophisch \u00fcber den Zufall k\u00fcnstlerische Entscheidung historischer Aspekt Lines Fiction: wenn ich deinen Erz\u00e4hlungen \u00fcber die Entwicklung der Computergrafik zuh\u00f6re, dann erscheint mir die Zeit um 1960 als inspirierte Fr\u00fchzeit zwischen analog und digital, die eine …<\/p>\n
\n\n\n\nhistorischer Aspekt<\/h4>\n\n\n\n
Eine solche sogenannte klare Antwort verlangt aber immer eine erg\u00e4nzende, eine relativierende, eine Vorsicht erheischende Erl\u00e4uterung. Also: Als die Computergrafik entstand, gab es die Informatik tats\u00e4chlich noch nicht als eigene, unabh\u00e4ngige akademische Disziplin. Sie war kein Fach, das man spezialisierend studieren konnte. Es gab kein explizit auf berechenbare Prozesse hin ausgerichtetes Feld der Forschung, des Studierens und des Arbeitens. Die universit\u00e4re Etablierung eben gab es nicht.<\/p>\n\n\n\n
<\/em><\/p>\n\n\n\nPhilosophischer Aspekt<\/h4>\n\n\n\n
Du beschreibst n\u00e4mlich auch, wie der kreative Prozess selbst durch die im Computer entstehende Zeichnung beeinflusst wird, wie eine Verdoppelung entsteht.<\/em><\/p>\n\n\n\nZufall<\/h4>\n\n\n\n
K\u00fcnstlerische Entscheidungen<\/h4>\n\n\n\n
Ab wann wurde das bewegte Bild in deiner Kunst wichtig?<\/em><\/p>\n\n\n\n
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DAM<\/strong> – der Website des Digital Art Museum<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"